Musidora – Paroles… Elles tournent ! (1976)

Musidora, Paroles… elles tournent !, éditions Des Femmes, Paris, 1976.

 

Paroles… Elles tournent ! est un recueil d’articles composé par l’association Musidora en 1976, et publié aux éditions Des Femmes : des femmes travaillant dans le milieu du cinéma prennent la parole — réalisatrices, monteuses, actrices… Elles sont féministes, et entendent réfléchir ensemble à ce que veut dire imaginer un cinéma par et pour les femmes.

MUSIDORA, donc, féministe, cinéphile-cinéaste, et quelquefois amicale…1

 

Plan de l’article :

 

La recherche d’un regard féminin

C’est la pleine période des interrogations sur de possibles écritures féminines : partant de l’idée (en partie fausse) que les femmes jusque-là n’ont pas eu accès à la création, est-ce qu’on ne peut pas imaginer qu’un art nouveau ou une sensibilité nouvelle émergeront quand on les laissera enfin prendre le devant de la scène ? On ne sait pas si une parole féminine existe — mais comment le savoir, tant qu’on n’aura pas laissé des femmes s’exprimer vraiment ? « 7 femmes-films sur 234 hommes-films en 1974 en France. Quand même ! » (Nicole Lise Bernheim, « Sujet-objet, où suis-je ? », p. 39). Il est urgent d’essayer de trouver ce que pourrait être un « regard » féminin : le cinéma et la culture ont sérieusement besoin d’être rafraîchis.

Le regard des femmes, on ne le connaît pas. Que voit-il ? Comment découpe-t-il, invente-t-il, déchiffre-t-il le monde ? Je ne le sais pas. Je connais mon regard, le regard d’une femme, mais le monde vu par d’autres ? Je connais celui des hommes seulement.

Or, que voit-il, le regard des hommes ? Un monde infirme, mutilé, privé de la vision des femmes. Les hommes, en vérité, partagent notre malaise, souffrent du même désastre, l’absence des femmes, en particulier dans le domaine du cinéma. […]

cet aveuglement de la vision des femmes, qui prohibe en fait toute vision globale du monde, c’est-à-dire la vision de l’espèce, les hommes l’ont provoquée pour notre et pour leur plus grand dénuement.

Comment les cinéastes hommes ne supplient-ils pas, à présent, les femmes de prendre des caméras, de leur ouvrir ainsi des espaces ignorés, de les libérer eux, de leur vision redondante et faussée au plus profonde par ce manque.2

Sur ce point, constructivistes et essentialistes3 se rejoignent encore au milieu des années 1970 : les unes peuvent imaginer que, parce qu’il y a une certaine condition sociale partagée par toutes les femmes et radicalement différente de celle des hommes, il peut aussi y avoir un art spécifiquement féminin, socialement déterminé ; les autres penseront que « la » nature partagée des femmes — on parle par exemple de corps sexué, de rapport à la reproduction, à l’espèce — les réunit dans une même sorte de rapport ontologique au monde. Dans ce recueil d’articles, les deux types de position sont représentés. Le texte de Frédérique Gros est par exemple particulièrement représentatif de ce qu’est la recherche d’un « regard féminin » de type essentialiste :

Pour moi qui ai choisi le cinéma non en tant que septième art mais comme un moyen d’expression, ce qui m’importe c’est de faire parler le sexe que j’ai dans les yeux, dans les oreilles et de projeter tout cela sur un écran pour le dévoiler (je regrette d’y limiter mes sens et n’y pouvoir encore ajouter les odeurs). Difficile combat de toutes mes béances qui m’absorbent, me sucent sans que j’arrive à articuler. […]

Libération de la femme ? NON RESPIRATION.

D’ailleurs on vous dira souvent, une femme ça ne sait pas respirer. C’est vrai qu’elle étouffe dans son silence… mais elle va la crier sa parole absente, la marmonner, la balbutier, la montrer même inachevée, errante, béante… elle va faire résonner le silence d’une absence, d’un vide qui se creuse — entre les lignes — entre les mots — entre des cuisses…

Avez-vous déjà vu respirer un sexe de femme ? Ce serait la seule illustration à mettre dans ce texte sur la parole absente.4

D’autres sont clairement plus sceptiques sur l’idée d’une spécificité intrinsèque, par nature, du regard féminin :

On est en train de vivre quelque chose de nouveau, donc cela va se refléter dans une création nouvelle. Mais savoir comment cela va être codé, par quels signes, je ne le sais pas.
— Tu ne peux pas savoir si tes cadrages sont différents de ceux d’un homme ?
— Si mes cadrages sont différents, je ne peux pas savoir si c’est parce que je suis une femme, ou parce que j’ai ma propre histoire qui est celle d’une femme. C’est quand il y aura beaucoup de femmes qui feront l’image, qu’on verra, qu’on analysera, et jugera. […] J’ai toujours refusé d’utiliser la caméra comme un instrument de viol, comme c’est souvent le cas, au niveau du cadrage par exemple. Je ne peux pas dire que ce soit propre à une femme, il y a aussi des hommes qui se posent le problème en ces termes. Mais je suis persuadée, qu’une femme, à partir du moment où elle prend une caméra, est de toute façon obligée de se poser ces problèmes en termes de violence.5

À ce moment-là des réflexions, au milieu des années 1970, il n’y a pas encore de positions très tranchées entre vision essentialiste et vision constructiviste, en tout cas chez la plupart des féministes : les deux visions se nourrissent et complètent. Peu importe, pour les spectatrices, que la construction du « regard féminin » ait eu tel ou tel point de départ théorique : tant que les femmes sont représentées de manière novatrice. En 1975, Chantal Ackerman présente son film Jeanne Dielman, 23 rue du commerce, 1080 Bruxelles : le film bouleverse un bon nombre de féministes. Il semble qu’enfin quelqu’un ait réussi à saisir ce qu’est le quotidien d’une femme (bourgeoise, blanche…), et la folie à laquelle il mène doucement ; il semble à beaucoup que cette fois, il s’agit d’un authentique « regard féminin ». D’autres avaient réussi cela auparavant, Agnès Varda par exemple ; ici, la réussite est d’autant plus grande qu’elle est extrêmement provocatrice : à Cannes, les hommes du public vont être obligés de se confronter directement, et pendant plus de trois heures d’affilée, à l’aliénation féminine. Dans le recueil, on lit par exemple Elisabeth Alexandre s’enthousiasmer pour le fait que :

Chantal Ackerman a débarrassé nos regards de tous leurs repères coutumiers, des références cinématographiques et littéraires, des illusions “psychologiques”, de la politique en forme de discours. On en vient non pas à “critiquer” son film, mais à chosifier son objet-Jeanne, à ressentir l’étouffement de son désir comme le nôtre, non seulement pendant la durée du film, mais pendant que nous accomplissons les mêmes gestes qu’elle.6

Le regard est neuf ; l’intertextualité est différente ; l’identification est enfin possible autrement. Plus loin, Élisabeth Alexandre se réjouit de voir une scène de jouissance sexuelle enfin plausible, non grotesquement signalée « par une explosion des gestes et des voix féminines, suspendues au pouvoir de l’homme maître de lui et de l’autre » (p. 136) : cette jouissance-là, filmée par Chantal Ackerman, elle la reconnaît enfin7.

 

Technique : le matériel et les mots pour représenter les femmes du cinéma

Une autre réflexion parcourt le recueil, d’article en article : il ne suffit pas de trouver une meilleure représentation des femmes sur la pellicule, il faut aussi que le métier les accepte mieux partout, derrière la caméra, à la technique. Plusieurs témoignages de monteuses ou cadreuses sont intéressants à ce titre. Se pose la question du matériel8 :

Je remarque, les micros ne sont pas faits pour moi. Ma voix est douce, non virile. Sans graves. Les micros ne sont pas faits pour moi. Je les gêne. La moyenne, l’échelle est construite en fonction de la voix mâle, en fonction de ses graves, pas de mes aigus. Pourquoi ? Ce n’est pas un problème technique, c’est un problème de société.9

L’interrogation porte aussi régulièrement sur le langage, et il me semble que c’est assez remarquable historiquement :

Cinéastes, bien sûr le mot n’a pas son féminin, nous sommes maintenant des centaines dans ce pays, qui ne nous connaissons guère, cinéastesses, réalisatrices, metteuses en scène. […] aux hommes nous sommes étranges, étrangères, inquiétantes.10

Les femmes du cinéma inquiètent, les mots aussi : ils sont encore à former et paraissent un peu monstrueux pour le moment (« Sujet, je ne suis plus femme. Je deviens mi-moi, mi-autre. Monstre ? » Nicole Lise Bernheim, « Sujet-objet, où suis-je ? » p. 40). Il faut rappeler que la première commission pour la féminisation des noms de métiers a lieu en France en 198411. Dans la plupart des textes que je lis, la question de la féminisation ne se pose pas vraiment : soit les métiers sont couramment féminisés (« infirmière », etc.), soit les autrices utilisent le masculin. Pour le moment, je n’ai trouvé de vraies recherches de féminisation des noms de métier, chez les Françaises, que dans les livres de Victoria Thérame (Hosto-Blues, La Dame au bidule), et dans celui-ci.

 

Sororité — déceptions et enthousiasmes

Le projet de l’association Musidora est de favoriser les réseaux de femmes cinéastes, et les projets communs. Quelques textes du recueil s’en font l’écho et racontent l’expérience de groupe de femmes qui ont essayé de collaborer. À chaque fois, ils rapportent la difficulté de la collaboration, les tensions qui éclatent régulièrement entre les différentes actrices des projets ; mais toujours la sororité l’emporte à la fin.

Cette séance ne suffit pas ? Alors, il y en a d’autres, autant qu’il en faudra, et on se téléphone deux à deux, et se voit trois à trois, et on se fait une bouffe quatre à quatre et on se réunit toutes jusqu’à ce que ces flambées d’agressivité et d’amour entremêlés refabriquent une ambiance chaleureuse et rallument, plus vivaces encore, le désir de continuer ! C’est comme ça qu’on voit, nous, le travail de groupe, c’est un point de vue…12

Certains groupes rapportent une autre difficulté : les femmes du cinéma sont si peu nombreuses qu’elles habitent rarement dans la même ville, voire dans le même pays — les collaborations doivent souvent se faire à distance. Certaines des femmes du recueil rapportent ainsi qu’elles ont dû finir par abandonner, à regrets, leur projet.

Heiny Srour, qui termine le recueil avec l’un de ses textes les plus longs et les plus intéressants, « Femme, arabe et… cinéaste », apporte aussi une vision en demi-teinte de ces beaux projets féministes : dans son cas, elle est prise entre des injonctions trop contradictoires pour que ses projets soient reconnus à leur juste valeur et pour que l’enthousiasme politique puisse la porter suffisamment. Lorsqu’elle présente son travail aux femmes du M.L.F., celles-ci lui reprochent d’avoir un regard trop masculin parce qu’elle montre des armes ; quand elle projette devant des maoïstes ou des militants arabes, ils regrettent que le féminisme prenne trop de place ; un collègue latino-américain s’enthousiasme bien, mais la félicite pour avoir fait un film « avec des couilles ». Difficile de trouver sa place comme cinéaste alors ; la sororité féministe est une chose, mais ne suffit pas ; elle appelle à plus de radicalité politique.

Celles qui font l’expérience d’organiser les événements de projection, sans être confrontées directement aux problèmes de la création, sont peut-être celles qui sont le plus enthousiastes. Ainsi dans ce compte-rendu des 48 heures du cinéma des femmes, donné à La Rochelle en 1975 :

Elles sont venues.
Les femmes, les filles, les mères, les militantes, les bobonnes, les copines, les isolées, les agressives, les homosexuelles, les cinéphiles, les mariées, les pas mariées, les paumées, les défensives, les féministes, les concernées, les pas féministes, les pas concernées, les femmes des copains, avec leur mec, sans leur mec.

Elles se sont vues, elles ont vu.
Elles, les autres, les films, faits par des femmes, pour des femmes, des films prétextes, elles se sont vues, elles ont eu peur, elles ont aimé, pas aimé…13

 

Dans l’ensemble, et comme il est annoncé dès le départ très clairement, ce livre est un appel féministe à la création. L’introduction nomme le féminisme ; le dernier texte ouvre sur les enjeux de son renouvellement, notamment par la prise en compte des luttes anti-racistes et anticapitalistes. Une telle radicalité m’est apparue assez surprenante pour l’époque : la plupart des ouvrages concernant la création féminine littéraire sont bien moins politiques, et refusent en général le terme de féminisme. Ici, c’est clair :

Poétesses, à vos luttes ! Sorcières, à vos balais ! Pour une création androgyne, douce ou amère mais violente ! Dans les veines des femmes, le génie existe (je l’ai rencontré), et coule à pleins flots, souterrainement encore.14

 

Association Musidora, Paroles… Elles tournent !, éditions Des Femmes, Paris, 1976.

Citer cet article : Aurore Turbiau, "Musidora – Paroles… Elles tournent ! (1976)", dans Littératures engagées (ISSN : 2679-4950), publié le 02/06/2019, https://engagees.hypotheses.org/83, consulté le 29/11/2020.

 

  1. Musidora, Paroles… elles tournent !, éditions Des Femmes, Paris, 1976, p. 7 []
  2. Viviane Forrester, « Le regard des femmes », p. 12-13 []
  3. Je désigne par « constructivistes » les féministes qui considèrent que la catégorie « femme » prend sens avant tout en tant que construction sociale ; par « essentialistes » celles qui considèrent, d’une manière ou d’une autre, qu’il y a une nature féminine partagée en dehors de la construction sociale — la nature biologique et les rapports au monde spécifiques qu’elle engendre étant la plus facile à repérer. On parle souvent aussi de « différentialistes » pour désigner ces dernières. L’important est de voir que les femmes de l’époque ne se désignent pas elles-mêmes par ces termes ; en 1976 d’ailleurs, ces deux grands courants de pensée se rencontrent encore sur beaucoup de points. []
  4. Frédérique Gros, « La Parole absente », p. 19-20 []
  5. Nicole Lise Bernheim, Danielle Jaeggi, Isabelle Da Maya, « De l’image. Entretien avec Nurith Frank-Aviv », p. 87 []
  6. Élisabeth Alexandre, « Jeanne Dielman, 23, Quai du commerce, 1080 Bruxelles », p. 135 []
  7. Je voudrais citer aussi la réaction d’Évelyne le Garrec au film de Chantal Ackerman : « Cette maison, ces rues, ces gestes m’étaient familiers bien sûr puisque c’étaient les miens, ceux des femmes. Mais je prenais soudain conscience que je ne les avais jamais vus au cinéma, d’où cette impression de total dépaysement. […] Elle n’a pas posé comme a priori : je vais inventer un nouveau langage cinématographique propre aux femmes parce que je suis une femme et que je refuse le langage utilisé par les hommes. Mais il se trouve qu’en filmant cette réalité quotidienne, la plus pauvre, la plus banale, elle a fait naître un nouveau langage. En fait, montrer cette réalité-là sans la truquer entraînait forcément la création d’une expression différente. » []
  8. 1984, « Commission de terminologie relative au vocabulaire concernant les activités des femmes », menée par Benoîte Groult. Hélène Cixous et Annie Leclerc participent aussi à la commission. []
  9. Nicole Lise Bernheim, « Sujet-objet, où suis-je ? », p. 40 []
  10. Liliane de Kermadec, « Mon père ne savait pas tricoter : déception », p. 22-23. Quelques lignes plus haut elle utilisait le mot « chèfe » []
  11. Je note par ailleurs que ces réflexions sur l’exclusion des femmes par la technique résonnent fortement avec des polémiques récentes sur la manière de filmer les peaux noires au cinéma. []
  12. Sept femmes, « Cinefemmagorie : autour d’un film collectif, Amorce 74, p. 33 []
  13. Nathalie Roncier et Claudie Landy, « Après 48 heures du cinéma des femmes, à La Rochelle », p. 199 []
  14. Nelly Kaplan, « À nous l’histoire de nos folies », p. 14 []

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