Kate Millett, Sexual Politics : premières pages

Couverture. Kate Millett, <em>Sexual Politics</em>, New York, Columbia Press, 2016 (1970)

Couverture. Kate Millett, Sexual Politics, New York, Columbia Press, 2016 (1970)

 

Le livre Sexual Politics de Kate Millett, publié pour la première fois en 1970, a été très souvent désigné par les féministes des années 1970-1980 comme l’un des livres les plus importants de l’histoire des luttes des femmes au XXe siècle — beaucoup y ont pris le point de départ de leur propre engagement féministe (par exemple Andrea Dworkin), aux États-Unis comme en France d’ailleurs. Françoise d’Eaubonne, dans Le Féminisme. Histoire et actualité (1972), désigne le livre de Millett comme la quatrième pierre angulaire de l’ère féministe, celle qui parachève le travail de Virginia Woolf, Simone de Beauvoir et Betty Friedan, pour lancer pour de bon la révolution féministe.

Sexual Politics, le livre issu de la thèse de Kate Millett explique comment nous baignons dans une culture tout entière structurée par des « politiques sexuelles » : la culture patriarcale enseigne aux hommes à dominer, aux femmes à se soumettre. Vous trouverez ici le résumé rédigé par Andrea Dworkin du cheminement proposé par Kate Millett, à travers l’histoire de la psychanalyse, l’histoire des droits des femmes, l’analyse de différentes œuvres littéraires.

Je propose ici une retranscription des premières pages de l’ouvrage, qui offrent un premier exemple et une première analyse d’un « cas » de politique sexuelle : il s’agit de l’analyse d’un extrait de l’œuvre de Henry Miller, Sexus. L’œuvre n’est pas choisie au hasard : Henry Miller, comme Norman Mailer et D. H. Lawrence qui sont les deux autres écrivains analysés par Millett, fait partie des écrivains les plus révérés à l’époque de la « libération sexuelle ». On les lit, on s’en régale, on professe que c’est ça, la libération sexuelle : l’affranchissement des tabous, des fausses hontes, le défoulement débridé des pulsions sexuelles, surtout quand cela signifie une mise en scène déchaînée de la domination sexuelle des hommes sur les femmes. Puisque les hommes prétendent savoir que les femmes aiment être brusquées et humiliées — Kate Millett passe une bonne partie du livre à expliquer comment s’est construit le mythe du naturel et universel masochisme sexuel des femmes –, leurs camarades féminines de l’époque de la « libération sexuelle » sont priées de se soumettre. Ce n’est pas une sexualité et un plaisir authentiques qui se jouent alors dans ces relations, mais le pouvoir lui-même, la domination patriarcale.

Andrea Dworkin a résumé le processus : « Quiconque en a déjà fait l’expérience ne peut nier le pouvoir révolutionnaire du langage » — ré-analyser ces textes et voir ce qu’ils disent vraiment des « politiques sexuelles » est une étape nécessaire pour entamer la révolution féministe.

Les passages de Miller sont traduits par Georges Belmont et Henri Fluchère. Le texte de Millett est traduit par moi-même et comporte certainement quelques erreurs — j’ai tenté de rester au plus proche du texte original, qui lui-même est parfois un peu curieusement tourné. Le texte original se trouve plus bas.

Avertissement : les extraits proposés à l’analyse sont assez crus et parfois violents.

 

Exemples de politiques sexuelles

Je lui demandais de me faire couler mes bains. Elle feignait de renâcler, mais elle obéissait tout de même. Un jour où j’étais assis dans la baignoire, en train de me savonner, je remarquai qu’elle avait oublié les serviettes. – Ida ! criai-je. Apporte-moi des serviettes ! Elle pénétra dans la salle de bains et me les tendis. Elle avait sur elle un peignoir et une paire de bas, le tout en soie. Comme elle se penchait par-dessus la baignoire pour poser les serviettes sur la barre, son peignoir s’entrouvrit. Je m’agenouillai vivement et j’enfouis ma tête dans [sa touffe]1. Cela se passa si rapidement qu’elle n’eut pas le temps de se rebeller, ni même de faire mine de se rebeller. L’instant d’après, je l’avais dans la baignoire avec ses bas et le reste. Je fis glisser le peignoir et le jetai sur le sol. Je lui laissai ses bas… cela faisait plus lascif, plus Cranach. Je me laissai aller à la renverse et l’attirai sur moi. On eût dit une vraie chienne en chaleur – me mordant de tous côtés, pantelant, ahanant, se tortillant comme un asticot au bout de l’hameçon. Pendant que nous étions en train de nous sécher, elle se courba et se mit à me mordiller la pine. Je m’assis sur le bord de la baignoire et elle s’agenouilla devant moi, tétant gloutonnement. Au bout d’un moment, je la fis se lever, se pencher, et je l’enfilai par-derrière. Elle avait un petit con juteux qui m’allait comme un gant. Je lui mordis la nuque, le lobe des oreilles, le tendre de l’épaule ; et, m’étant retiré, je marquai l’empreinte de mes dents sur son beau cul blanc. Pas un mot, de tout ce temps.2

Cette prose descriptive colorée est tirée du célèbre Sexus de Henry Miller, publié pour la première fois à Paris dans les années quarante mais interdit sur les sains rivages de son Amérique natale jusqu’à l’édition de Grove Press de 1965. Miller, alias Val, raconte comment il a séduit Ida Verlaine, la femme de son ami Bill Woodruff. Pour le récit d’une passe sexuelle, l’extrait contient beaucoup d’éléments notables qui vont plus loin que cette activité purement biologique que le narrateur appellerait « baiser ». De fait, c’est justement cet autre contenu qui donne à la représentation de l’incident sa valeur et son caractère.

Il faut d’abord considérer les circonstances et le contexte de la scène. Val vient de rencontrer Bill Woodruff devant un théâtre burlesque où se produit Ida Verlaine. À la manière flottante du style de Miller, cette rencontre évoque le souvenir des ébats sexuels du héros avec Ida dix ans auparavant, puis suivent onze pages d’allègre reconstitution. Tout d’abord, il y a Ida elle-même :

Elle avait exactement l’air de son nom – jolie, vaniteuse, théâtrale, perfide, gâtée, gavée, choyée. Belle comme une poupée de Dresde, à cela près qu’elle avait des tresses d’un noir de corbeau et l’âme oblique comme une paupière javanaise… à supposer qu’elle eût une âme ! Ne vivait que par le corps, les sens, les désirs – et menait la parade (la parade du corps), de toute sa petite volonté tyrannique, que le pauvre Woodruff prenait pour je ne sais quelle force de caractère colossale. […] Ida avalait tout, tel un boa. Elle était sans cœur et insatiable.3

Woodruff lui-même est présenté comme un odieux idiot : « Plus il faisait pour elle, plus elle se moquait de lui. Cette fille était un monstre, de la tête aux pieds. »4 Le narrateur prétend être totalement immunisé contre le pouvoir d’Ida mais est néanmoins le sujet d’une froide curiosité spéculative :

Je me foutais éperdument d’elle, en tant que personne, bien qu’il m’arrivât souvent de me demander à quoi elle ressemblait, en tant que viande à foutre, si je puis dire. J’y pensais sans y attacher d’autre importance ; mais, je ne sais comment, elle le sentait, ça lui parvenait et ça la démangeait.5

Puisqu’il est un ami de la famille, Val peut passer la nuit dans la maison des Woodruff, puis prendre le petit déjeuner au lit pendant que Bill le mari part travailler. La tactique initiale de Val, qui consiste à se faire servir par Ida, est importante pour les événements qui suivent :

Elle ne pouvait supporter l’idée de me servir au lit. Ne le faisant pas pour son mari, elle ne voyait pas de raison de le faire pour moi. Prendre le petit déjeuner au lit – jamais cela ne m’arrivait… sauf chez Woodruff. Je le faisais exprès pour ennuyer et humilier Ida.6

En accord avec l’un des mythes qui constituent le cœur des romans de Miller, le protagoniste, qui est toujours une version de l’auteur lui-même, est sexuellement puissant et irrésistible à un degré presque mystique. Il n’est donc pas très surprenant pour le lecteur ou la lectrice qu’Ida tombe entre ses mains. Revenons-en donc à la prise, et au passage longuement cité ci-dessus. La scène tout entière peut légitimement être lue comme une série de stratagèmes, agressifs de la part du héros et conciliants de la part de ce que la coutume nous oblige à désigner comme l’héroïne de l’épisode. La première manœuvre de Val, par exemple, consiste à exiger qu’on lui rende service en demandant des serviettes, ce qui réduit Ida aux rôles adéquats d’hôtesse et de domestique. Le fait qu’Ida se soit habillée d’un peignoir souple et de bas de soie est non seulement accommodant, mais presque romantique. La lectrice pourrait se rendre compte que l’on porte rarement des bas sans l’aide d’autres accessoires, gaine ou jarretières, mais le fantasme masculin classique dicte que l’exception la plus acceptable à la nudité doit être quelque étoffe vaporeuse, qu’il s’agisse de bas ou de sous-vêtements.

Val fait le premier pas : « Je m’agenouillai vivement et j’enfouis ma tête dans sa touffe. » La locution « touffe » est significative car elle indique au lecteur que l’humilité supposée du geste et l’attitude demandeuse qu’elle implique ne doivent pas être prises pour argent comptant. La locution « touffe » donne le ton, implicite dans tout le passage, d’un homme qui relate un exploit à un autre homme dans le vocabulaire masculin et à travers le point de vue dont il témoigne. Le commentaire qui suit est beaucoup plus révélateur du caractère réel de l’action : « Cela se passa si rapidement qu’elle n’eut pas le temps de se rebeller, ni même de faire mine de se rebeller. »7 Puisque la scène entière est une description non pas tant d’un rapport sexuel, mais plutôt d’un rapport sexuel au service du pouvoir, « se rebeller » est un mot très chargé. Val avait déjà informé les lecteurs qu’“[e]lle aurait voulu me tenir sous le charme, me faire danser sur la corde raide, comme Woodruff et ses autres soupirants. »8 La question, bien sûr, est de savoir lequel des deux doit marcher sur une corde raide, et qui sera le maître ?

Ayant immédiatement placé Ida sous sa domination, Val agit rapidement pour prévenir l’insubordination. Cela déclenche l’événement remarquable suivant : Val l’amène dans son élément, pour ainsi dire, et la place dans la position nettement ridicule de se trouver dans une baignoire avec ses vêtements. Une fois de plus, le langage indique la question sous-jacente du pouvoir : « je l’avais dans la baignoire ». Le lecteur ou la lectrice est également invité·e à reconnaître la vitesse et l’agilité du narrateur ; Ida est projetée dans la baignoire en un tour de main. Après avoir pris l’initiative, Val fait en sorte de débarrasser sa proie de son peignoir superflu, et le jette par terre.

L’étalage de bas et de nudité est mis en avant pour la délectation esthétique ; il contribue à rendre Ida « plus lasci[ve], plus Cranach ». La frêle perfection d’un nu de Cranach avait été mentionnée plus tôt comme le type de corps auquel on pouvait comparer celui d’Ida. Juxtaposer l’innocence et la préciosité de cette image avec la traditionnelle figure de la « fillette » en bas de soie apparaît comme un choix éminemment stratégique. Le mot « lascif » implique une sensualité délibérée et est associé à un goût pour la luxure, et en particulier pour ce qui est dégradant dans l’activité sexuelle, qui, lui-même, repose sur la conviction nettement puritaine que la sexualité est effectivement sale et légèrement ridicule. Webster définit le terme « lascif » comme « dévergondé, lubrique, libidineux » ou comme une « tendance à produire des émotions lubriques ». Le Cranach en question est très probablement la délicate et plutôt morbide Eve des tableaux de la Genèse, désormais réduite à une fille de calendrier.

Val poursuit — à sa manière froidement confiante et pleine d’aisance : « Je me laissai aller à la renverse et l’attirai sur moi. » Ce qui suit est une description purement subjective. Cessant de s’admirer, le héros se perd maintenant dans l’émerveillement des effets qu’il produit. Car les feux d’artifice qui s’ensuivent sont ceux d’Ida, bien que résultant d’un mécanisme pavlovien. Comme le célèbre chien programmé, en fait comme « une vraie chienne en chaleur », Ida réagit à l’habile manipulation du protagoniste : « me mordant de tous côtés, pantelant, ahanant, se tortillant comme un asticot au bout de l’hameçon »9. Aucun indice d’un tel manque de retenue animal n’est jamais offert au lecteur concernant les réactions de notre héros. C’est lui qui est l’hameçon, et elle qui est le ver : cela implique clairement une maîtrise de soi d’acier par opposition à cette servilité amoureuse et à cette vulnérabilité larvaire. Ida a – dans le double sens, mais lié, de l’expression – été eue.

Dans l’ordre conventionnel de ce genre de récit sexuelle, une position doit être rapidement suivie par une autre moins orthodoxe et donc de plus grand intérêt. Miller offre au lecteur ou à la lectrice le spectacle d’un bref rapport sexuel dorsal, précédé par un rapide intermède de fellation. Mais ce qui est plus pertinent pour les grandes questions à l’étude, c’est l’information selon laquelle Ida est maintenant tellement « accrochée » que c’est elle qui fait le premier pas : « elle se courba et se mit à me mordiller la pine. » La « pine » du héros, qui tient maintenant le rôle principal, est toujours un hameçon et Ida s’est métamorphosée en un poisson très candide. (Peut-être que toute cette imagerie aquatique a été inspirée par la baignoire).

De plus, les positions sont sensiblement inversées : « Je m’assis sur le bord de la baignoire et elle s’agenouilla devant moi, tétant gloutonnement. » Le lien de pouvoir est clairement défini. Il ne reste plus au héros qu’à affirmer sa victoire par l’arrogance de son dernier geste : « Au bout d’un moment, je la fis se lever, se pencher, et je l’enfilai par-derrière. »

Ce que le lecteur ressent par procuration à ce stade est un sentiment de pouvoir presque surnaturel — si le lecteur est un homme. Car ce passage ne consiste pas seulement en une utilisation vivante et imaginative des circonstances, des détails et du contexte pour évoquer les excitations d’un rapport sexuel, c’est aussi une affirmation masculine de la domination sur une femme faible, docile et plutôt inintelligente. Il s’agit d’un exemple de politiques sexuelles situées au niveau fondamental de la copulation. Plusieurs satisfactions pour le héros comme pour le lecteur s’accumulent indubitablement sur ce triomphe de l’ego masculin, la plus tangible étant celle qui est communiquée ci-après : « Elle avait un petit con juteux qui m’allait comme un gant. »

Le héros entretient ensuite l’appétit des lecteurs en racontant comment il s’est nourri de son objet, en mordant « la nuque, le lobe des oreilles, le tendre de l’épaule ; et, m’étant retiré, je marquai l’empreinte de mes dents sur son beau cul blanc. » La dernière morsure est presque une marque de brevet pour signifier qu’il y a eu possession et usage, mais cela va plus loin encore : pour en indiquer le style. Val nous avait précédemment informé·es que Bill Woodruff était un quémandeur si ridicule et si ramolli qu’il s’était abaissé à embrasser cette partie de l’anatomie de sa femme. Notre héros réajuste la relation des sexes par ce qu’il croit être un geste plus normatif.

L’affirmation la plus révélatrice du récit est sans aucun doute sa dernière phrase : « Pas un mot, de tout ce temps. » Comme le héros populaire qui n’a jamais daigné enlever son chapeau, Val a mené toute sa campagne, y compris son coup de grâce, sans s’abaisser à un seul mot de communication humaine. Le souvenir de cette liaison se poursuit pendant plusieurs autres pages qui racontent les stimulations diverses par lesquelles le héros s’efforce maintenant de consolider sa position de pouvoir par une série de gestes de mépris physiques et émotionnels. À sa question « Au fond, je ne te plais pas, hein ? », il répond avec une insolence étudiée : « Ce truc-là me plaît », lui dit-il, en lui donnant un coup ferme. Son pénis est désormais un instrument de châtiment, alors que les organes génitaux d’Ida ne sont que les outils de son humiliation : « Ton con me plaît, Ida… c’est ce que tu as de mieux. »10

Toutes les autres représentations concourent à convaincre le lecteur ou la lectrice de la supériorité de l’intelligence et de la maîtrise de soi de Val, tout en démontrant la stupide complaisance et la charnalité éperdue de la femme ; chaque instant l’exalte davantage et la dégrade davantage : un exemple éblouissant du double standard sexuel :

« — Tu ne portes jamais de dessous, hein ? Tu n’es qu’une salope – tu le sais ? » Je retroussai sa robe et la forçai à garder cette pose pendant que je finissais mon café. – Joue un peu avec ton truc pendant que je termine ça. – Ordure ! me dit-elle. Mais elle n’en fit pas moins ce que je lui disais : – Écarte-le tout grand, des deux mains. J’aime bien sa couleur. […] Sur quoi, j’attrapai une bougie sur la desserte, à côté de moi, et la lui tendis : – Voyons un peu si tu enfiles ça jusqu’au bout. […] – Qu’est-ce que tu ne me ferais pas faire, espèce de sale dégoûtant ! – Ose dire que tu n’aimes pas ça !11

L’attitude impérieuse de Val donne le ton des événements théâtraux qui suivent, et l’écriture décole vers cette espèce de fantasme que Steven Marcus appelle « pornotopique », une pluie d’orgasmes :

Je l’allongeai sur une petite table et, quand elle fut mûre, presque à en exploser, je la soulevai et fis le tour de la pièce en la portant ; puis je dégainai et je la fis marcher sur les mains pendant que je la tenais par les cuisses, entrant et sortant de temps à autre, histoire de la tisonner encore un peu.12

Dans les deux citations précédentes, les phrases verbales les plus efficaces sont « Je l’allongeai sur une petite table » (jeu de mots)13, « je la fis marcher sur les mains », « elle n’en fit pas moins ce que je lui disais » et « Je retroussai sa robe et la forçai à garder cette pose ». Ida est du mastic, encore moins substantielle que de l’argile ordinaire, et comme un enfant maltraité, elle reçoit continuellement des ordres pour des activités qui, aux yeux du héros, la dégradent elle tout en le magnifiant lui.

Pendant ce temps, la puissance du héros est si superbe et bouleversante qu’il se perd dans son admiration : « Ce petit jeu dura jusqu’au moment où j’eus une telle érection que, même après lui en avoir jeté un dans le conduit, mon truc restait levé comme un marteau. Cela l’excita terriblement. »14 Et, émergeant de ses efforts couverts de tant de crédit et de satisfaction, il revient sur ses attributs : « Ma verge avait l’air d’un tuyau de caoutchouc meurtri ; elle pendait entre mes jambes, plus longue que la normale, de quatre ou cinq bons centimètres, et enflée au point d’en être méconnaissable. »15

Ida, qui n’a jamais demandé beaucoup de son attention, ni de la nôtre, est vite oubliée alors que le héros s’en va festoyer à sa manière inimitable : « J’entrai dans un drugstore et j’avalai deux verres de lait malté. »16 Sa déclaration finale sur l’aventure souligne encore son mérite : « Royale, cette petite séance de foutrage, me disais-je en moi-même, tout en me demandant la tête que je ferais quand je reverrais Woodruff. »17 Royale en effet.

Au cours de l’épisode, Val gratifie le lecteur d’une analyse de l’incompatibilité conjugale des Woodruffs, une mésalliance de nature curieusement physique. M. Woodruff possède un organe génital aux proportions extraordinaires, « Un vrai cheval ! Je me rappelle la première fois que je la vis : à peine si j’en croyais mes yeux »18, alors que les dimensions de Mme Woodruff ont déjà été citées dans la catégorie « petit con juteux ». Mais de crainte que ce malheur irréconciliable ne l’excuse en aucune façon de chercher une autre satisfaction, il est souligné à plusieurs reprises, tout au long de la section du roman où elle figure, qu’elle est une femme arrogante. D’où le comportement exemplaire du héros qui la réduit au statut de simple femme. De plus, il nous est donné de comprendre qu’elle est une nymphomane insatiable — voilà pourquoi il a eu tant d’esprit et de succès à la découvrir et à l’exploiter.

La figure d’Ida Verlaine semble avoir hanté l’imagination de Miller. Il ne lui suffit pas que son héros découvre la nature « putain » d’Ida et l’amène à des paroxysmes de capitulation sensuelle, tout en se félicitant lui-même d’avoir cocufié son fervent mari. Dans une œuvre antérieure, Printemps noir, elle apparaît comme une femme dont on découvre qu’elle se prostitue et qui est correctement châtiée. Ici, la nature didactique de Miller s’impose d’elle-même et l’on est amené à constater la validité de son affirmation selon laquelle elle est une imagination profondément morale.

La brillante réaction de Bill Woodruff lorsque la nouvelle lui est transmise par un autre ami est racontée longuement et avec un plaisir évident. Le narrateur, une autre version de Miller, considère l’anecdote comme « mignonne » :

Ce soir là pourtant, il l’attendit, et quand elle s’amena, rupine, arrogante, un peu allumée, mais froide comme à l’ordinaire, il n’y alla pas par quatre chemins avec son « Où étais-tu ce soir ? » Elle essaya de débiter ses blagues habituelles, naturellement. « Ta gueule ! dit-il, déshabille-toi, et fous-toi au plumard ! » Ça la mit en colère. Elle dit carrément qu’elle ne voulait pas de ça. « Tu n’en as pas envie, je suppose, dit-il, et il ajouta Tant mieux, parce que je vais te réchauffer un peu. » Sur quoi, il l’attache au lit, la bâillonne, et va chercher le cuir à rasoir. En allant au cabinet de toilette, il s’empare d’un pot de moutarde à la cuisine. Il revient avec le cuir à rasoir, et la flagelle jusqu’au sang. Après quoi, il lui frotte les meurtrissures à vif avec la moutarde. Voilà qui va te réchauffer pour la nuit », dit-il. Ce disant, il l’oblige à se courber, et lui écarte les jambes. Maintenant, dit-il, je vais te payer comme d’habitude », et tirant un billet de sa poche, il le froisse, et le lui fourre dans le cul…19

Miller conclut la saga d’Ida et de Bill par une dernière blague aux dépens du cocu, car Bill est toujours cocu, et une maxime pour le lecteur en lettres majuscules est proposée comme « le but de tout ça » — simplement « prouver ce qui n’a pas encore été démontré, à savoir que

LE PLUS GRAND ARTISTE EST CELUI QUI ARRIVE À VAINCRE LE ROMANTIQUE EN LUI ».20

Les intentions éducatives de Miller dans le passage sont très claires. Les femmes qui sont frigides, c’est-à-dire qui ne se soumettent pas sexuellement, doivent être battues. Les femmes qui enfreignent les lois de la fidélité conjugale devraient également être battues, car le système de troc du mariage (sexe en échange de sécurité) ne doit pas être violé par un commerce extérieur. L’aperçu que cela nous donne sur les motivations sexuelles et littéraires de Miller et sur leurs connotations indéniablement sadiques est sans doute plus instructif que cette sobre doctrine des cavernes. Ces motivations sont plus proches de la philosophie vicariante du cock-pit que de celle du boudoir, mais celle-là éclaire considérablement celle-ci21.

 

***

Texte original : Instances of Sexual Politics

I would ask her to prepare the bath for me. She would pretend to demur but she would do it just the same. One day, while I was seated in the tub soaping myself, I noticed that she had forgotten the towels. « Ida, » I called, « bring me some towels! » She walked into the bathroom and handed me them. She had on a silk bathrobe and a pair of silk hose. As she stooped over the tub to put the towels on the rack her bathrobe slid open. I slid to my knees and buried my head in her muff. It happened so quickly that she didn’t have time to rebel or even to pretend to rebel. In a moment I had her in the tub, stockings on–it made her more lascivious looking, more the Cranach type. I lay back and pulled her on top of me. She was just like a bitch in heat, biting me all over, panting, gasping, wriggling like a worm on the hook. As we were drying ourselves, she bent over and began nibbling at my prick. I sat on the edge of the tub and she kneeled at my feet gobbling it. After a while I made her stand up, bend over; then I let her have it from the rear. She had a small juicy cunt, which fitted me like a glove. I bit the nape of her neck, the lobes of her ears, the sensitive spot on her shoulder, and as I pulled away I left the mark of my teeth on her beautiful white ass. Not a word spoken.22

This colorful descriptive prose is taken from Henry Miller’s celebrated Sexus, first published in Paris in the forties but outlawed from the sanitary shores of his native America until the Grove Press edition of 1965. Miller, alias Val, is recounting his seduction of Ida Verlaine, the wife of his friend Bill Woodruff. As an account of sexual passage, the excerpt has much in it of note beyond that merely biological activity which the narrator would call « fucking ». Indeed, it is just this other content which gives the representation of the incident its value and character.

First, one must consider the circumstances and the context of the scene. Val has just met Bill Woodruff outside a burlesque theater where Ida Verlaine is performing. In the rambling fashion of Miller’s narrative, this meeting calls up the memory of the hero’s sexual bouts with Ida ten years before, whereupon follow eleven pages of vivid re-enactment. First, there is Ida herself:

She was just exactly the way her name sounded—pretty, vain, theatrical, faithless, spoiled, pampered, petted. Beautiful as a Dresden doll, only she had raven tresses and a Javanese slant to her soul. If she had a soul at all! Lived entirely in the body, in her senses, her desires—and she directed the show, the body show, with her tyrannical little will which poor Woodruff translated as some monumental force of character… . Ida swallowed everything like a pythoness. She was heartless and insatiable.23

Woodruff himself is given out as a uxorious fool: “The more he did for her the less she cared for him. She was a monster from head to toe.”24 The narrator claims to be utterly immune to Ida’s power but is nonetheless subject to coldly speculative curiosity:

I just didn’t give a fuck for her, as a person, though I often wondered what she might be like as a piece of fuck, so to speak. I wondered about it in a detached way, but somehow it got across to her, got under her skin.25

As a friend of the family, Val is entitled to spend the night at the Woodruff house, followed by breakfast in bed while husband Bill goes off to work. Val’s initial tactic of extracting service from Ida is important to the events which follow:

She hated the thought of waiting on me in bed. She didn’t do it for her husband and she couldn’t see why she should do it for me. To take breakfast in bed was something I never did except at Woodruff’s place. I did it expressly to annoy and humiliate her.26

In accord with one of the myths at the very heart of a Miller novel, the protagonist, who is always some version of the author himself, is sexually irresistible and potent to an almost mystical degree. It is therefore no very great surprise to the reader that Ida falls into his hands. To return to the plucking then, and the passage quoted at length above. The whole scene reads very much like a series of strategems, aggressive on the part of the hero and acquiescent on the part of what custom forces us to designate as the heroine of the episode. His first maneuver, for example, is to coerce further service in the form of a demand for towels, which reduces Ida to the appropriate roles of a hostess and a domestic. That Ida has dressed herself in a collapsible bathrobe and silk stockings is not only accommodating but almost romancelike. The female reader may realize that one rarely wears stockings without the assistance of other paraphernalia, girdle or garters, but classic masculine fantasy dictates that nudity’s most appropriate exception is some gauzelike material, be it hosiery or underwear.

Val makes the first move: “I slid to my knees and buried my head in her muff.” The locution “muff” is significant because it is a clue to the reader that the putative humility of the action and the stance of petition it implies are not to be taken at face value. “Muff” carries the tone, implicit in the whole passage, of one male relating an exploit to another male in the masculine vocabulary and with its point of view. Considerably more revealing as to the actual character of the action is the comment which follows: “It happened so quickly she didn’t have time to rebel or even to pretend to rebel.” Since the entire scene is a description not so much of sexual intercourse, but rather of intercourse in the service of power, “rebel” is a highly charged word. Val had already informed the reader that “she wanted to bring me under her spell, make me walk the tight-rope, as she had done with Woodruff and her other suitors.” The issue, of course, is which of the two is to walk a tight-rope, who shall be master?

Having immediately placed Ida under his domination, Val acts fast to forestall insubordination. This prompts the next remarkable event—Val brings her into his element, as it were, and places her in the distinctly ridiculous position of being in a bathtub with her clothes on. Again the language indicates the underlying issue of power: “I had her in the bathtub.” The reader is also advised that credit should be given the narrator for his speed and agility; Ida is swooshed into the tub in a trice. Having assumed all initiative, Val then proceeds to divest his prey of her redundant bathrobe and throw it on the floor.

The display of stockings and nudity is brought forward for aesthetic delectation; it contributes to make Ida “more lascivious looking, more the Cranach type.” The frail perfection of a Cranach nude had been mentioned earlier as Ida’s comparable body type. Juxtaposing the innocence and rarity of this image with the traditional “girlie” figure in silk stockings is an eminent bit of strategy. The word “lascivious” implies a deliberate sensuality and is dependent upon a relish for the prurient, and particularly for the degrading in sexual activity, which, in its turn, relies on the distinctly puritanical conviction that sexuality is indeed dirty and faintly ridiculous. Webster defines “lascivious” as “wanton; lewd; lustful” or a “tendency to produce lewd emotions.” The Cranach in question is most likely to be the delicate and rather morbid Eve of the Genesis Panel, now depreciated to a calendar girl.

Val proceeds—his manner coolly self-assured and redolent of comfort: “I lay back and pulled her on top of me.” What follows is purely subjective description. Ceasing to admire himself, the hero is now lost in wonder at his effects. For the fireworks which ensue are Ida’s, though produced by a Pavlovian mechanism. Like the famous programed dog, in fact “just like a bitch in heat,” Ida responds to the protagonist’s skillful manipulation: “… biting me all over, panting, gasping, wriggling like a worm on the hook.” No evidence is ever offered to the reader of any such animal-like failure of self-restraint in the response of our hero. It is he who is the hook, and she who is the worm: the implication is clearly one of steely self-composure contrasted to loverlike servility and larval vulnerability. Ida has—in the double, but related, meaning of the phrase—been had.

In the conventional order of this genre of sexual narrative, one position of intercourse must rapidly be followed by another less orthodox and therefore of greater interest. Miller obliges the reader with a quick instance of dorsal intercourse, preceded by a flitting interlude of fellatio. But more pertinent to the larger issues under investigation is the information that Ida is now so “hooked” that it is she who makes the first move: “… she bent over and began nibbling at my prick.” The hero’s “prick,” now very center stage, is still a hook and Ida metamorphosed into a very gullible fish. (Perhaps all of this aquatic imagery was inspired by the bathtub.)

Furthermore, positions are significantly reversed: “I sat on the edge of the tub and she kneeled at my feet gobbling it.” The power nexus is clearly outlined. It remains only for the hero to assert his victory by the arrogance of his final gesture: “After a while I made her stand up, bend over; then I let her have it from the rear.”

What the reader is vicariously experiencing at this juncture is a nearly supernatural sense of power—should the reader be a male. For the passage is not only a vivacious and imaginative use of circumstance, detail, and context to evoke the excitations of sexual intercourse, it is also a male assertion of dominance over a weak, compliant, and rather unintelligent female. It is a case of sexual politics at the fundamental level of copulation. Several satisfactions for the hero and reader alike undoubtedly accrue upon this triumph of the male ego, the most tangible one being communicated in the following: “She had a small juicy cunt which fitted me like a glove.”

The hero then caters to the reader’s appetite in telling how he fed upon his object, biting “… the nape of her neck, the lobes of her ears, the sensitive spot on her shoulder, and as I pulled away I left the mark of my teeth on her beautiful white ass.” The last bite is almost a mark of patent to denote possession and use, but further still, to indicate attitude. Val had previously informed us that Bill Woodruff was so absurd and doting a groveler that he had demeaned himself to kiss this part of his wife’s anatomy. Our hero readjusts the relation of the sexes by what he believes is a more normative gesture.

Without question the most telling statement in the narrative is its last sentence: “Not a word spoken.” Like the folk hero who never condescended to take off his hat, Val has accomplished the entire campaign, including its coup de grace, without stooping to one word of human communication. The recollection of the affair continues for several more pages of diversified stimulation by which the hero now moves to consolidate his position of power through a series of physical and emotional gestures of contempt. In answer to her question “‘You don’t really like me, do you?’” he replies with studied insolence, “‘I like this,’ said I, giving her a stiff jab.”27 His penis is now an instrument of chastisement, whereas Ida’s genitalia are but the means of her humiliation: “I like your cunt, Ida … it’s the best thing about you.”28

All further representations conspire to convince the reader of Val’s superior intelligence and control, while demonstrating the female’s moronic complaisance and helpless carnality; each moment exalts him further and degrades her lower: a dazzling instance of the sexual double standard:

“You never wear any undies do you? You’re a slut, do you know it?”

I pulled her dress up and made her sit that way while I finished my coffee.

“Play with it a bit while I finish this.”

“You’re filthy,” she cried, but she did as I told her.

“Take your two fingers and open it up. I like the color of it.”

… With this I reached for a candle on the dresser at my side and I handed it to her.

“Let’s see if you can get it in all the way …”

“You can make me do anything, you dirty devil.”

“You like it, don’t you?”29

Val’s imperious attitude sets the tone for the dramatic events which follow, and the writing soars off into that species of fantasy which Steven Marcus calls “pornotopic,” a shower of orgasms:

I laid her on a small table and when she was on the verge of exploding I picked her up and walked around the room with her; then I took it out and made her walk on her hands holding her by the thighs, letting it slip out now and then to excite her still more.30

In both the foregoing selections the most operative verbal phrases are: “I laid her on a small table” (itself a pun), “made her walk on her hands,” “she did as I told her,” and “I pulled her dress up and made her sit that way.” Ida is putty, even less substantial than common clay, and like a bullied child, is continually taking orders for activity which in the hero’s view degrades her while it aggrandizes him.

Meanwhile, the hero’s potency is so superb and overwhelming that he is lost in admiration: “It went on like this until I had such an erection that even after I shot a wad into her it stayed up like a hammer. That excited her terribly.”31 And emerging from his efforts covered with so much credit and satisfaction, he takes account of his assets: “My cock looked like a bruised rubber hose; it hung between my legs, extended an inch or two beyond its normal length and swollen beyond recognition.”32

Ida, who has never demanded much of his attention, nor of ours, is quickly forgotten as the hero goes off to feast in his inimitable fashion: “I went to the drug store and swallowed a couple of malted milks.”33 His final pronouncement on his adventure also redounds to his credit: “A royal bit of fucking, thought I to myself, wondering how I’d act when I met Woodruff again.”34 Royal indeed.

During the course of the episode, Val obliges the reader with intelligence of the Woodruffs’ marital incompatibility, a misalliance of a curiously physical character. Mr. Woodruff possesses a genital organ of extraordinary proportions, “a veritable horse cock.” “I remember the first time I saw it—I could scarcely believe my eyes”14 whereas Mrs. Woodruff’s dimensions have already been referred to under the rubric “small juicy cunt.” But lest this irreconcilable misfortune in any way excuse her in seeking out other satisfaction, it is repeatedly underlined, throughout the section of the novel where she figures that she is an uppity woman. Therefore the hero’s exemplary behavior in reducing her to the status of a mere female. Moreover, we are given to understand that she is an insatiable nymphomaniac—thus his wit and prosperity in discovering and exploiting her.

 

The figure of Ida Verlaine appears to have haunted Miller’s imagination. It is not enough that his hero should discover her “whorish” nature and bring her to paroxysms of sensual capitulation while congratulating himself on cuckolding her adulating husband. In an earlier work, Black Spring, she appears as a woman discovered at prostitution and properly chastised. Here Miller’s didactic nature obtrudes itself and one is made to perceive the validity of his claim that his is a deeply moral imagination.

Bill Woodruff’s brilliant reaction when the news is passed along to him by another buddy is narrated at length and with obvious relish. The narrator, again a version of Miller, regards the anecdote as “cute”:

This night, however, he waited up for her and when she came sailing in, chipper, perky, a little lit up and cold as usual he pulled up short with a “where were you to-night?” She tried pulling her usual yarn, of course. “Cut that,” he said. “I want you to get your things off and tumble into bed.” That made her sore. She mentioned in her roundabout way that she didn’t want any of that business. “You don’t feel in the mood for it, I suppose,” says he, and then he adds: “that’s fine because now I’m going to warm you up a bit.” With that he up and ties her to the bedstead, gags her, and then goes for the razor strop. On the way to the bathroom, he grabs a bottle of mustard from the kitchen. He comes back with the razor strop and he belts the piss out of her. And after that he rubs the mustard into the raw welts. “That ought to keep you warm for to-night,” he says. And so saying he makes her bend over and spread her legs apart. “Now,” he says, “I’m going to pay you as usual,” and taking a bill out of his pocket he crumples it and then shoves it up her quim.35

Miller concludes the saga of Ida and Bill with a last joke at the cuckold’s expense, for Bill is still a cuckold, and a maxim for the reader in capital letters, is put forward as “the purpose of all this”—merely “To prove that

THE GREAT ARTIST IS HE WHO CONQUERS THE ROMANTIC IN HIMSELF.”36

Miller’s educational intentions in the passage are abundantly clear. Females who are frigid, e.g., not sexually compliant, should be beaten. Females who break the laws of marital fidelity should also be beaten, for the barter system of marriage (sex in return for security) must not be violated by outside commerce. Rather more informative than this sober doctrine of the cave is the insight it provides into Miller’s sexual/literary motives and their undeniably sadistic overtones. They are closer to the vicarious politic of the cock-pit than of the boudoir, but the former often casts considerable light on the latter.

 

Pour citer ces pages : Kate Millett, Sexual Politics, New York, Columbia Press, 2016 (1970), p. 3-9.

Citer cet article : Aurore Turbiau, "Kate Millett, Sexual Politics : premières pages", dans Littératures engagées (ISSN : 2679-4950), publié le 18/04/2020, https://engagees.hypotheses.org/2082, consulté le 30/10/2020.

 

Notes :

  1. Georges Belmont traduit pour sa part « muff » par « manchon », il me semble néanmoins que cela fait un peu perdre le sens du texte puisque « muff » en argot peut aussi être traduit par « touffe ». []
  2. Traduction de Georges Belmont, dans l’édition française Christian Bourgeois. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Ibid. []
  6. Ibid. []
  7. Ibid. []
  8. Ibid. []
  9. Ibid. []
  10. Ibid. []
  11. Ibid., p. 181-182. []
  12. Ibid. []
  13. Dans le texte original : « I laid her on a small table » — peut-être un jeu de mot avec « mettre la table » ? []
  14. Ibid. []
  15. Ibid. []
  16. Ibid. []
  17. Ibid. []
  18. Ibid. []
  19. Henry Miller, Printemps noir, traduction par Henri Fluchère dans l’édition Gallimard de 1946, p. 293. []
  20. Ibid., p. 293. []
  21. Ma traduction ne veut pas dire grand chose : je prends les suggestions ! Il y a un jeu de mots manifeste sur « cock-pit » : à la fois le « bout de la bite » et le « poste de pilotage » d’un avion, lieu comparé à celui du « boudoir » de Sade. Je traduis « politic » par « philosophie » ici pour respecter l’allusion au livre de Sade. []
  22. Henry Miller, Sexus, Grove Press, New York, 1965, p. 180. []
  23. Ibid., p. 178. []
  24. Ibid. []
  25. Ibid., p. 179. []
  26. Ibid. []
  27. Ibid., p. 181. []
  28. Ibid. []
  29. Ibid., p. 181-182. []
  30. Ibid., p. 183. []
  31. Ibid., p. 182-183. []
  32. Ibid., p. 183. []
  33. Ibid. []
  34. Ibid. []
  35. Henry Miller, Black Spring, Grove Press, New York, 1963 (1938), p. 227-228. []
  36. Ibid., p. 228. []

Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search